Crónica de Dalkey, Flann O'Brien

Trad. María José Chuliá García. Nórdica Libros, Madrid, 2007. 320 pp. 18 €

Juan Marqués

El ser todavía más o menos joven no justifica que hasta el año pasado apenas tuviese uno noticias de Flann O'Brien. Fue en octubre cuando recibí El Tercer Policía y me encontré con la novela más genialmente loca que recuerdo haber leído, un libro imaginado y escrito con una libertad completa y envidiable, y una fiesta continua desde su primera línea («Yo nací hace mucho tiempo», dice inolvidablemente el comienzo del segundo párrafo) hasta la última desconcertante curva del camino en las palabras finales.
No ha habido que esperar mucho para saciar la curiosidad y el hambre que aquella novela despertó, porque ahora (y de nuevo gracias al buen gusto de Nórdica Libros) se lanza una narración que permanecía inédita en castellano. Crónica de Dalkey fue la última que escribió O'Brien, en 1964, y vuelve sobre temas y personajes que ya aparecían en El Tercer Policía (quizá porque para entonces ésta todavía no se había publicado en ningún sitio, lo cual no sucedería hasta después de la muerte de su autor). Tal vez Crónica de Dalkey sea menos trepidante, menos desatada y menos “trascendente”, y sin embargo cualquier buen lector correrá a buscarla cuando sepa que incluye una larga conversación submarina con san Agustín, o que insiste en que las personas que abusan del uso de la bicicleta acaban «bicicletizándose» un poco por aquello de la agitación molecular (y, en correspondiente ósmosis, las bicicletas adquieren alguna humanidad, siendo notorio que si uno aparca la suya en la puerta de la casa, cuando vuelve a buscarla está mucho más cerca de la nevera...), o en la que el protagonista, a quien han convencido de que James Joyce no ha muerto, encuentra efectivamente al anciano autor de Ulises cuando éste está pensando en ingresar en los jesuitas (y niega rotundamente haber escrito tal novela —imprescindible para entender la literatura de O'Brien—, a la que considera «Pornografía e indecencia, y vómito literario, suficiente para ruborizar incluso a un cochero» —p. 273—)... Son demasiadas las razones por las que se hace casi necesario leer a O'Brien: una imaginación insólita —a veces disparatada, pero nunca absurda— unida a un talento inmenso para narrar, o para fantasear conversaciones, reflexiones metafísicas, situaciones casi delirantes... O'Brien es un maestro en el dificilísimo arte de apostar por el humor (pero un humor muy particular), consciente —como Cervantes, o Shakespeare...— de que debe ser sólo un medio y nunca un último objetivo, y alcanzando gracias a ello una altura literaria a la que es difícil llegar con la solemnidad o la pretensión de seriedad sin tregua. Desde luego, no conviene dejar pasar un libro dedicado «a mi Ángel de la Guarda, para convencerle de que sólo estoy bromeando y prevenirle de que debe velar para evitar malos entendidos cuando yo vuelva a casa».
Cualquiera que disfrute con la literatura sorprendente que no cae en lo arbitrario ni recurre a lo demencial “porque sí”, sino buscando significados escurridizos y consiguiendo magníficos resultados narrativos (e incluso, aquí y allá, buenos brochazos poéticos) devorará El Tercer Policía y Crónica de Dalkey en pocas horas, y terminará con la sensación de haber accedido a una dimensión inexplorada y desasosegante, a pesar de su tono amable, de la actitud bonachona y confiada de sus personajes, y del espacio que crea, aparentemente tranquilo y medio adormecido por el alcohol. No hay palabras de relleno ni descripciones o sucesos irrelevantes: el universo que fundó Flann O'Brien es un universo del que uno sale fascinado, lamentando haber dejado atrás tanta literatura pero con cierto alivio tras haber escapado de un mundo divertido pero inquietante, de personajes simpáticos y pacíficos que esconden secretos e intenciones siniestras.

Escenas de cine mudo, Julio Llamazares

Alfaguara, Madrid, 2006. 200 pp. 16,50 €

Hilario J. Rodríguez

Un día la fotografía comenzó a registrar fragmentos de nuestras existencias y en adelante éstas cambiaron casi sin que nos diésemos cuenta. Escenas de cine mudo trata sobre ese cambio. Hace doce años, cuando el libro apareció por primera vez, era demasiado pronto para apreciar su verdadera importancia. Por aquel entonces, no sólo desconocíamos la obra de W. G. Sebald, sino que tampoco parecíamos entender la de John Berger; ni siquiera habíamos reparado en libros como La cámara lúcida, de Roland Barthes, o Sobre la fotografía, de Susan Sontag. Pero con el paso del tiempo hemos aprendido; al fin nos hemos comenzado a dar cuenta de que muchos de nuestros actos variaron desde el momento en que nos sentimos observados por un objetivo fotográfico. Vivir en un mundo en el que nuestros movimientos y gestos más imperceptibles pueden quedar fijados para siempre hace que a veces limitemos nuestra libertad de movimientos. Julio Llamazares comenta lo anterior en varias ocasiones, al comprobar en las instantáneas de sus álbumes familiares ciertas poses artificiosas, que escondían ocultos deseos; al ver un rostro desenfocado, unas piernas o unos brazos cercenados por el encuadre; al intuir una ausencia... Para él, las fotografías son ante todo indicios que, aunque puedan llegar a constituir crónicas sociales y forjar lazos con el pasado, no dejan de tener un pie en el territorio de lo imaginario, de dar versiones incompletas de ciertos hechos. Uno en ellas no encuentra más que memorias mudas y a cámara lenta, necesitadas de un motor narrativo que les dé vida de nuevo.
A veces me pregunto si, con la fotografía y el cine como mecanismos capaces de moldear nuestra memoria, no nos habremos transformado en personas reales que actúan como personajes de ficción. De algún modo, son dos mecanismos que imponen lo que vemos y cómo lo vemos, dando pie a una especie de gramática que determina nuestra comunicación con la realidad. Una gramática de la memoria. Una memoria de apariencias, de superficies, de formas... Por eso en muchos casos partimos de fotografías para construir relatos que permitan escarbar, ver más allá, conectarnos, entender la verdadera esencia de las cosas, que es lo que de verdad permanece, lo que le da relevancia a una imagen. Las fotografías, de hecho, son excusas para contar historias, para comprobar si lo que nos dicen las apariencias es cierto o no. Escenas de cine mudo, a ese respecto, insiste en numerosas ocasiones en las confusiones que había en Olleros, el pueblo minero donde tiene lugar la acción, en torno a determinados personajes. Los solitarios, los irresponsables y los chivatos se quitan sus máscaras a lo largo de las páginas del libro, destapando así pequeños dramas, amores insatisfactorios, golpes prematuros, pérdidas irreparables... Aflicción. ¿Qué se ocultaba en el rostro de un joven que un día murió en un accidente de motocicleta? ¿Y en la destructiva compañía de una botella de vino? Nadie conoce la verdad hasta que no se adentra en el interior de las imágenes, porque —según Julio Llamazares— la memoria es como una serie de minas interconectadas, en las cuales uno avanza a oscuras, sin saber muy bien cómo, cuándo o dónde encontrará algo. ¿Qué? Las fotografías que narran lo que hemos sido no pueden contenerse en un álbum, porque en cualquier lugar y en cualquier instante podemos hallar una conexión con nosotros mismos, con algo que quizás ya no somos pero que sí fuimos en el pasado. En un bar de Lisboa «recobré una vieja imagen que creía ya perdida y borrada para siempre de mi memoria infantil: la de mi madre y yo en la cocina de nuestra casa de Olleros, ella enseñándome a contar las horas y yo aprendiendo a verlas en un reloj». El tiempo y el espacio se confunden cuando narramos nuestra memoria personal. Creíamos que nunca habíamos acabado de irnos fuera del apartado pueblo donde nacimos y un día, sin embargo, nos damos cuenta de que realmente hay partes de nuestra identidad desperdigadas por el mundo entero. Berlín, Buenos Aires, Madrid, París, Andorra, Nueva York... Todos los lugares por donde pasamos en algún momento de nuestras vidas se incorporan a nuestra memoria del mismo modo que nosotros nos incorporamos a la memoria de esos lugares.
Escenas de cine mudo se organiza como un álbum personal, pero su materia excede lo autobiográfico o lo ficticio. Su verdadero tema no es el testigo que relaciona los hechos disgregados que se narran a lo largo del libro y mucho menos el paisaje donde se escenifican buena parte de ellos; su tema es la construcción de la memoria, para establecer las trampas en las que caemos al mirar hacia atrás. ¿Dónde está la música que sonaba mientras mirábamos hacia una cámara en mitad de una verbena? ¿Quién siente el frío de aquella mañana en que el profesor nos mandó formar en el patio a todos los de la clase? ¿Son esos colores los mismos que bañaban nuestro universo de hace unos años? ¿A qué olía el campo en aquella tarde de lluvia? Con cada fotografía esperamos que «el tiempo que se detuvo se vuelva a poner en marcha», porque en torno a él hemos perdido demasiadas cosas: olores, sabores, sonidos, sentimientos… Y la literatura nos ayuda a negociar parte de lo que perdimos, recreándolo, reconstruyéndolo o inventándolo.
Muchos escritores, cuando exploran su pasado, imponen de tal manera su presente que todo lo que cuentan resulta demasiado cerebral, falto de vida; ese no es el caso de Julio Llamazares. A este último le interesan muy poco las redes intertextuales que pueden establecerse entre los clásicos de la literatura y las vidas de los habitantes de un pueblo minero, quizás porque sabe que eso muy a menudo da pie a paralelismos forzados, carentes de matices. Su obra, en ese sentido, prefiere ceñirse a los hechos, atento a los matices sensoriales, al grado de humildad que impone la memoria desnuda. Eso no impide que su metodología compositiva mezcle elementos literarios, poéticos y ensayísticos; recuerdos reales e inventados; rasgos del cuento y la novela; recursos de la literatura oral y de la literatura más artificiosa... Con todas estas intersecciones y con las referencias a la televisión, el cine o la radio como inventos que alteraron nuestra percepción de la memoria, Escenas de cine mudo deja muy claro que, por mucho que nuestra capacidad para experimentar el tiempo perdido sea escasa, al menos podemos evocarlo gracias a nuestros recuerdos y a la fuerza que tiene la ficción para hacerlos de nuevo presentes, aunque sólo sea en forma de parpadeos de luz en mitad de la noche.
No hace mucho, viendo el álbum familiar de un amigo, me sorprendió que él apenas apareciese en las fotografías y que de una parte significativa de su vida, entre los quince y los treinta años, ni siquiera quedasen rastros, como si durante ese periodo no hubiera existido o como si hubiese querido borrar las huellas de un delito. Cuando cerré aquel álbum, me sentí incómodo. Mi amigo lo notó en seguida, pero no dijo nada. En adelante ya nunca he podido evitar cierto estremecimiento al coincidir con él, porque siempre me persigue la sensación de que cada palabra que sale de su boca arrastra un silencio, cada parpadeo de luz viene precedido por un segundo de tinieblas. Al mirarle a la cara, noto una especie de abismo y me imagino a mí mismo precipitándome en él, sin que llegue jamás al fondo. He dejado de saber quién es. También he dejado de saber si de verdad soy su amigo o si él es amigo mío. Junto a él, las cosas se han vuelto relativas, las conversaciones han perdido fluidez, la sinceridad se ha transformado en cautela. La pantera avanza sigilosa en medio de la jungla. Un ruido, una rama quebrándose, el viento agitando las hojas...

Trescientos días de sol, Ismael Grasa

Xordica, Zaragoza, 2007. 140 pp. 11 €

Vicente Luis Mora

En los relatos de Grasa parece que no pasa nada, recuerdan a los cuentos sin final aparente de Katherine Mansfield y, sin embargo, en ellos ocurre todo, es decir: suceden las cosas que suceden en la vida real, con la suficiente variedad e imaginación recuperadora para que lo cotidiano no cercene el interés del lector. Antoni Tàpies, en su excelente ensayo El arte y sus lugares (1999) decía que la operación estética puede tomar la forma de creación a partir de lo existente o de elección estética sobre lo real, seleccionando un detalle concreto sobre el que la atención común no suele posarse. Este segundo propósito de lo artístico es lo que persigue el interesante y variado Ismael Grasa, capaz de hacer novelas extrañas y posmodernas (La tercera guerra mundial) y libros de viajes convertidos en narración (Días en China).
La infinita gama de posibilidades de lo real, humanizada por personajes próximos a Zaragoza (casi todos masculinos y de edad intermedia, como el propio Grasa, salvo un par de relatos contados por mujeres en primera persona), otorga una personalidad propia a este libro, uniforme en su vasta heterogeneidad. Hay multitud de información en las historias de Grasa, sacadas a veces de los periódicos y otras de la imaginación reconstructora del autor, que de seguro vuelca en estos cuentos buena parte de su experiencia propia y de otras que ha conocido. Creo significativo este fragmento, puesto en boca de uno de sus personajes: «soy pragmático, observo lo que le gusta a la gente. A veces recorto artículos de prensa o anoto en servilletas algunas ideas» (pp. 78-79). Precisamente el carácter uniforme de los relatos hace difícil saber cuando se cuela alguno prescindible. Por ello, la ordenación del libro no siempre favorece la lectura, y hacia la mitad del libro hay una caída de interés que merece la pena salvar, ya que lo mejor aguarda al final del volumen: “La herencia”, “Trescientos días de sol” o “No me gustan los psicólogos” son piezas excelentes, de cuajado temblor psicológico y sociológico, en los que Grasa demuestra su sentido de la observación, musculoso y a la vez exquisito.
Nos conduce la contraportada a pensar que el libro tiene como hilo conductor el delito, una situación criminal que en todos los relatos se afronta o se rodea temerosamente y, sin dejar eso cierto, yo apuntaría más bien a la moralidad o inmoralidad social como tema íntimo del libro. Trescientos días de sol es una nueva especie de novela picaresca, que detalla no la gran especulación inmobiliaria o los trampantojos financieros que llenan hoy nuestras primeras planas, sino el chanchulleo de poca monta, los arreglos, apaños y trapicheos a los que cualquier españolito de a pie, en cualquier momento, puede verse sometido, ya sea como víctima o como agente provocador. De cómo cada uno se enfrenta a ese instante pequeño y quizá intrascendente, pero en el cual reside, en última instancia, nuestra ética personal, es de lo que trata este sugerente volumen de relatos de Ismael Grasa.

La razón salvaje. La lógica del dominio: tecnociencia, racismo y racionalidad, Juanma Sánchez Arteaga

V Premio Caja Madrid de Ensayo. Lengua de Trapo, Madrid, 2007. 352 pp. 20,80 €

Elvira Navarro

¿Es la objetividad del conocimiento científico el mito por excelencia de las sociedades occidentales? Ya Nietzsche había señalado que la ciencia como increencia es ideología. La Escuela de Frankfurt puso el acento en el concepto de racionalidad instrumental para denunciar a qué dioses servían el positivismo, el empirismo y las ciencias nomológicas (dioses que siguen siendo los nuestros: capitalismo y burguesía), y teóricos del conocimiento como Kuhn, Toulmin, Lakatos o Polanyi afirmaron que los criterios de evaluación de la racionalidad de las teorías científicas no podrían ser nunca universales, sino que dependerían del contexto de la teoría a evaluar.
En La razón salvaje. La lógica del dominio: tecnociencia, racismo y racionalidad, Juanma Sánchez Arteaga (1974) da otra vuelta de tuerca a la cuestión de la ciencia como fórmula magistral para aprehender la naturaleza analizando un caso concreto: la aparición en el siglo XIX de la teoría de la evolución de las especies, en la cual se agazaparon no pocos prejuicios que sirvieron para justificar la expansión colonial que habría de alimentar a la economía de mercado. Partiendo de la euforia cientifista que se apoderó de la sociedad occidental durante la implantación de la industria y el avance de las ciencias naturales, Sánchez Arteaga analiza de qué manera el pensamiento precientífico se inoculó en la ortodoxia teórica sobre la evolución de la especie humana haciendo una comparativa entre el proceder del pensamiento mítico y el científico, ambos encargados de construir una verdad sobre el mundo. Sin perder de vista que todas las culturas establecen los parámetros de lo que se considera la objetividad, y de que ésta sirve a una estructura que ordena el tejido social y económico (o dicho de otro modo: que sirve al poder), en La razón salvaje se rastrea la relación entre la Verdad y el Poder en el darwinismo, y por extensión en la sociedad occidental del XIX y principios del XX. Así, en la moderna teoría de la evolución toma forma científica la guerra de todos contra todos de Hobbes a través del concepto de lucha por la supervivencia, que sirve como marco para justificar científicamente otra hipótesis precientífica, a saber: la del salvaje como el eslabón perdido entre el hombre y el simio. Para la corriente poligenista de la antropología, el salvaje era una especie distinta e inferior al Homo europaeus albacens (es decir, y por si no queda claro, al hombre blanco) y, grosso modo, las razas que no eran la blanca aún no habían alcanzado el estadio evolutivo al que se había llegado en Occidente. El propio Darwin, que no sostenía la idea de que las razas fueran especies distintas, afirmaba: «En un momento del futuro, sin duda no muy alejado si lo medimos por siglos, las razas civilizadas del hombre casi con toda certeza exterminarán y reemplazarán a las razas salvajes a lo largo y ancho del mundo» [Darwin, 1871, 201].
¿Qué consecuencia se derivó de “demostrar científicamente” la supremacía del hombre blanco y de convertir una determinada praxis —léase imperialismo— en algo inherente a la especie? La respuesta es obvia: la puerta quedó abierta para la justificación ética, en virtud de la selección natural, del sometimiento, el expolio de las poblaciones colonizadas e incluso la aniquilación de pueblos enteros. Sirva como ejemplo de esto último la desaparición de los tasmanos en Oceanía a manos de los ingleses, quienes organizaban cacerías con perros y rifles. Dice Sánchez Arteaga al respecto: «El genocidio continuó de forma ininterrumpida hasta que se completó el exterminio absoluto de los últimos tasmanos, previamente llevados a Europa, donde fueron exhibidos como bestias —o como esqueletos, más tarde— en diversos congresos, museos y ferias antropológicas» (p. 50). Asimismo, gracias a la ciencia, en Virginia, Carolina del Norte, Maryland, Kentucky, Tenesse y Missouri los plantadores pudieron emplearse (con la conciencia bien tranquila, puesto que se dedicaban al progreso selectivo) en «la producción y en la exportación del ganado y de los hombres […]» sacados de criaderos de negros: «Y aquellos hombres, fuerza es decirlo, eran verdaderamente bellos, admirables muestras de ciencia práctica de los criadores» [Meyer, 1989, 103].
Sánchez Arteaga pone el acento en cómo la transformación «de las fuerzas sociales y los medios de producción hacia un capitalismo global de carácter imperialista» (p. 208) fue acompañada de un cambio en la ideología: se pasó de un paradigma religioso cristiano a otro científico para desvelar los misterios del mundo; paradigma en el que estamos aún inmersos y que debe su éxito a la superioridad tecnocientífica de las sociedades occidentales. En este sentido, La razón salvaje es un recomendable aviso de lo que esconde aquello que llamamos objetividad, que por cierto ha sido absorbida por la mano invisible del mercado con la que los neoliberales pretenden estar más allá de toda ideología.

El libro de la fiebre, Carmen Martín Gaite

Ed. Maria Vittoria Calvi. Cátedra, Madrid, 2007. 184 pp. 7,50 €

Emilio Ruiz Mateo

Lo dejó caer hace cinco años su hermana Ana María en la presentación de esos apetitosos Cuadernos de todo (Areté/Círculo de Lectores, 2002), que permitieron a sus lectores husmear en las conocidas libretas de la escritora. Entre los cientos de papeles que tras la desaparición (año 2000) de Carmen Martín Gaite hubo que ordenar, o al menos intentarlo, apareció un cuaderno rojo de anillas (dos, en concreto, y una de ellas extraviada) que atesoraba una obra completa: El libro de la fiebre, que ahora podemos conocer editado por Cátedra. Uno se echa a temblar cuando un escritor muere y comienzan a publicarse textos póstumos... No entraré aquí ni ahora en el discutible caso Bolaño, porque no nos encontramos en una situación parecida. Todo lo que hasta el momento se ha publicado se ha hecho con el máximo respeto y ha aportado algo al conocimiento de la Gaite: la novela que escribía cuando nos dejó, Los parecidos (Anagrama), y la citada selección de sus cuadernos, verdadero germen de la obra de Carmen a lo largo de toda su vida.
Arriesgado y empobrecedor es resumir la obra de la autora en tres elementos, pero podríamos condensar su genialidad en esa endiablada buena mano para mezclar el registro de la realidad, la metaliteratura y lo fantástico. El libro de la fiebre contiene estos tres elementos de manera más que patente, especialmente los dos últimos. Más aún, este breve texto es, según cuenta la propia Gaite, su primera incursión en la fantasía. ¿Por qué no vio la luz hasta ahora? A veces hay que cuidarse de los consejos de los amigos... Poco después de escribirlo, Carmen se lo dio a leer a su futuro marido, Rafael Sánchez Ferlosio, que le respondió con un «no vale nada, resulta vago y caótico». Se ve que a los 24 años Carmen aún no tenía la seguridad en sí misma que luego le caracterizaría...
Relata el tifus que, a finales de mayo de 1949, la tuvo postrada en cama durante cuarenta días. Las fiebres se sucedieron. La penicilina aún no había llegado a España y el tifus representaba una enfermedad muy grave. Las fiebres que sufrió aquel mes largo le produjeron angustias y visiones que, nada más superadas, trasladó al papel en un relato que, hoy, supone para sus lectores una curiosa delicatessen. Claro está, no nos enfrentamos a una obra mayor, ni siquiera a una obra cerrada. Quedó El libro de la fiebre sin pulir, sin reescrituras, en el aire, pero se descubren en cada página todas esas alegrías que la Gaite fue dando a los lectores en El cuarto de atrás, Nubosidad variable, El cuento de nunca acabar... Las fugas como medicina contra el tedio, la simbología de los objetos, el placer de crear ficciones narrando la propia escritura, la construcción de la memoria personal, el amor a la vida “de provincias”, la importancia de la amistad, el poder redentor de los sueños...
Es a El cuarto de atrás al libro que más nos remite esta pequeña obra, tanto es así que una vez leída, es impensable la creación de aquélla sin esta recién aparecida. La prosa juguetona de la Gaite (que aquí se denomina a sí misma como «cangrejo») salta con facilidad de las ensoñaciones de la fiebre a las historias de su vida primeriza en Madrid, y de ahí a los comentarios sobre la propia escritura o a la mejor prosa poética («... ninguno de mis amigos lo sabe ni le importa. A mí tampoco. La tarde tiene su equilibrio en nuestra risa»). Lo que en otros autores podría ser forzado o despiste es en la salmantina, una vez más, puro placer lector. Si las sorpresas que aún cobijan todos esos papeles y libretas que la autora dejó por los rincones son de este calibre, sigue quitándoles el polvo, Ana María, por favor.

Entrega de los I Premios Tormenta: reportaje fotográfico

Ayer sábado celebramos en la librería La Central del Reina Sofía, de Madrid, la entrega de los I Premios Tormenta.
Allí estuvieron los ganadores, Eloy Tizón y Yolanda Morató, en las modalidades de mejor libro y mejor traducción del año 2006. Y también muchos de los miembros de Banda Aparte, el colectivo de credores que hace posible La Tormenta en un Vaso.
Esta es la crónica fotográfica de lo que allí ocurrió.
Las fotos son de Deni Olmedo.

DE ARRIBA A ABAJO: Los ganadores posan con la estatuilla de Mateo Sanz en la mano. Eloy Tizón recoge el premio citando a Bradbury. Dos imágenes de la mesa redonda, en la que participaron (de izquierda a derecha): Javier Fernández, Eloy Tizón, Care Santos, Yolanda Morató, y (de pie) Domenico Chiappe. Dos imágenes del ambiente de La Central.