El topo que quería saber quién se había hecho aquello en su cabeza, Werner Holzwarth / Wolf Erlbruch

Trad. Miguel Azaola. Alfaguara, Madrid, 2007. 24 pp. 15,95 €

Care Santos

A finales del curso académico que ha quedado atrás, tuve la oportunidad de contarles la historia del topo que quería saber quién había hecho aquello en su cabeza a un grupo de alumnos de cuarto de la ESO —es decir, chicos y chicas de 15 años—. Me escucharon con mucha atención. Cuando terminé, mientras aún se reían, uno de ellos me preguntó: «Y ese cuento, ¿qué enseña?».

Les respondí que el topo enseña muchas cosas pero, sobre todo —y a mi juicio— dos: a reírse con un libro en las manos y el significado de la dignidad individual. El cuento del topo les dice a los niños aquello que a menudo no se les puede decir en voz alta: si alguien te hace algo que consideras terrible, no te quedes parado lamentando la afrenta recibida: deja claro que no estás dispuesto a conformarte. No es un mensaje fácil de transmitir en los tiempos que corren. Por eso el topo es un personaje literario controvertido, nada complaciente, nada «políticamente correcto», sino todo lo contrario. He aquí su interés. O uno de ellos.

Nos encontramos ante un clásico de la moderna literatura para niños, escrito e ilustrado hace más de veinte años por dos autores alemanes. Holzwarth, el escritor (1947) y Erlbruch (1948), uno de los mayores ilustradores de nuestro tiempo, Premio Andersen —el denominado «Nobel de la literatura infantil»— en el año 2006. La historia que aquí cuentan conquista a los niños por el acierto y la sencillez de su propuesta, pero también por el carácter de su protagonista, ese topo tan poco conformista que no para hasta saber quién diantre le ha hecho «aquello» en la cabeza.

Para entrar en harina argumental: «aquello» es una caca. Una monumental mierda que le ocupa toda la cabeza y le corona de un modo humillante y asqueroso. El topo descubre semejante tocado una mañana, nada más salir de su madriguera. Alguien le ha distinguido de ese modo, y desea averiguar quién ha sido tan irrespetuoso. Pero no tiene ni idea de cómo ni por dónde comenzar a buscar. Para tratar de encontrarle abre una investigación agotadora, que consiste en preguntar uno por uno a todos los animales que va encontrando a su paso: «¿Has sido tú quién me ha hecho esto en la cabeza, señor caballo..., señor cerdo, señora cabra...?»El topo podría habitar en una granja, a juzgar por quiénes son sus vecinos. Uno por uno, los animales encuestados tratan de demostrar su inocencia de un modo simple y rotundo: lanzando frente a las narices del improvisado detective una muestra suficiente de sus propios excrementos como para disipar toda duda. En la vida se ha visto fase de presentación de pruebas más contundente. Así, el caballo, la vaca, la cabra, la liebre, el pájaro... todos defecan frente a los ojos del enojado topo-detective, y uno por uno van demostrando su falta de culpa en el estropicio.

Cualquiera que haya contado cuentos alguna vez sabrá el júbilo con que los pequeños reciben las cuestiones escatológicas. Mucho más en este caso, donde la escatología no ahorra detalles y se nos muestra en todo su esplendor, aunque sin nombrarse explícitamente ni una sola vez. El lector irá descubriendo las diferencias que existen entre una diminuta caquita de cabra o una enorme boñiga de caballo, por no hablar del emplaste que desde el cielo lanzan las aves o de la pastosidad maloliente que expelen los cerdos y al terminar la lectura será todo un experto en excrementos animales. La identificación con el lector que debe pretender toda historia está aquí clarísima, palpable: se dirige a un recetor en pleno proceso de descubrimiento de su propio cuerpo o que tal vez esté aprendiendo también —con la dificultad que la cuestión entraña— dónde demonios se hace «aquello». El éxito por identificación con el personaje y el tema está, pues, garantizado. Y la risa también. La historia ya contiene grandes dosis de sentido del humor, pero si ayudamos un poco con algunas entonaciones a la pregunta repetitiva del topo y ciertas onomatopeyas —que el texto, y esta nueva edición con desplegables y pestañas ayudan a enfatizar— cada vez que aparece «aquéllo», el cuento se convertirá muy pronto en uno de los favoritos de los lectores, en un éxito garantizado.

¿Y cómo acaba la investigación? ¿Resuelve el topo su incógnita?

Por supuesto, pero como toda buena historia de intriga, esta tiene también sus especialistas. Se trata de dos moscones verdes, expertos en el análisis científico de todo tipo de excrementos, quienes dictaminan a quien pertenece el molesto asunto. Y lo hacen con una precisión que recuerda a los más reputados investigadores de la ficción. En un pispás dictaminan que el autor del crimen sólo puede ser uno: Napoleón, el perro del carnicero. Resuelto el miserio, sólo falta el desenlace, que se haga justicia. Y esto llega cuando el topo, con la dignidad, la seriedad y la diligencia que le ha caracterizado durante todo el relato, le devuelve a Napoleón «aquello» que le hizo en la cabeza. En este caso, parece lo más justo. Sin triunfalismos ni alaracas. Sólo que la venganza del topo es una basurita minúscula en la cabeza del enome perrazo Napoleón. Sin embargo, poco importa eso: rematada la faena, el topo regresa a su madriguera, más digno y crecido que nunca.

Botchan, Natsume Soseki

Traducción de José Pazó Espinosa. Impedimenta, Madrid, 2008. 238 pp. 19 €.

Carlos Castán

Sin armar demasiado ruido, la editorial Impedimenta lleva tiempo publicando primorosamente, uno tras otro, una serie de libros espléndidos y necesarios. Botchan, del japonés Natsume Saseki (pseudónimo de Natsume Kinnosuke), viene a cubrir un importante hueco para el interesado en la moderna literatura oriental y para el lector en general.
La novela relata las experiencias de Botchan, un joven profesor capitalino, recién escudillado, en su primer destino lejos de Tokio. Natsume Soseki (1867-1916) contaba casi treinta años cuando fue destinado como profesor a un lugar de la isla de Shikoku llamado Matsuyama que era, en aquella época, algo así como una aldea infame más allá de los confines del mundo civilizado. A los cuarenta años aproximadamente se propone escribir una novela tomando como base aquel episodio biográfico, aunque rebaja considerablemente tanto la edad del protagonista, que pasa a tener 23 años, como el tiempo de estancia (de aguante, podríamos decir) que en la novela dura apenas un mes frente a los casi dos años de la realidad. Ambas decisiones contribuyen a formar una especie de caricatura cómica de aquel episodio vivido por el autor, al permitirle por un lado subrayar el candor y el continuo asombro propio de la primera juventud, y, por otro, condensar las anécdotas de aquella estancia en provincias, que se prolongó durante dos cursos escolares, en unas pocas semanas.
Estamos, por tanto, ante un muestra de lo que en occidente se entiende como una novela de iniciación, es decir, un relato en el que asistimos al descubrimiento del mundo por parte de alguien que comienza asomarse, generalmente de manera traumática, a la realidad de la vida adulta y va tomando contacto, no sin dolor, con la traición y el cinismo y todas las oscuras reglas, nunca pronunciadas, que rigen la deriva de las sociedades. Esto ha hecho que la novela de Soseki haya sido comparada con El guardián entre el centeno de Salinger (lo hace Andrés Ibáñez en su estupenda introducción al texto) o con Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain. El lenguaje utilizado por el autor de Botchan, anglosajón y sorprendentemente moderno para lo que cabría pensar de un texto japonés de los albores del siglo XX, contribuye al establecimiento de este tipo de analogías, y haría pensar incluso en otras novelas de iniciación, desde John Fante hasta el mismo Tobias Wolf pasando por la genial Muerte a crédito de Louis-Ferdinand Céline, si no fuera por el registro humorístico desde el que Soseki nos cuenta su historia.
El tema, además, podríamos decir que es el de la distancia entre teoría y práctica, el de la discordancia entre cómo nos han explicado que deberían funcionar las cosas y cómo lo hacen en realidad una vez que se salta al ruedo de los días y las luchas. Y a estos desajustes todavía hay que sumar otro: el del contraste entre la mentalidad tokiota, basada en la honorabilidad y la delicadeza, y el de la bárbara provincia. En este conjunto de desemejanzas se basa tanto la comicidad de la novela como el profundo poso de descreimiento que encierra. Se trata de colocar en oposición mundos y códigos diferentes. Y esto puede hacerse en diversos planos y con distintos grados de zafiedad en inteligencia. Con mayor grosor de brocha, allí estarían, formando parte de esta estrategia del desajuste, Tarzán en Nueva York, La ciudad no es para mí, Borat… pero también el drama de Juan Pablo Castel, protagonista de El túnel de Sábato, cuando pretende que funcione de acuerdo con la fría y cuadriculada lógica todo la irracionalidad carnal y vertiginosa del amor humano. Y también formaría parte de esta literatura de desajustes una novela como La tesis de Nancy, del injustamente medio olvidado Ramón J. Sender, sólo que en esta ocasión es el propio lenguaje el que no encaja con la forma estática que le atribuyen los libros, los diccionarios y las gramáticas.
El personaje de Botchan es el verdadero hallazgo de la novela. El lector admira y rechaza a partes iguales su pretensión de integridad y rectitud, la identificación y el alejamiento se suceden a lo largo de la lectura, como en vaivén: la distancia que establecemos con un sujeto a veces tan repelente nos permite reír sin miramientos, pero casi simultáneamente, sin apenas darnos cuenta, estamos empatizando de nuevo con su ternura y su soledad.
De algún modo podría decirse que Botchan es una novela picaresca al revés. Aquí la ingenuidad expuesta al engaño no está representada por la sociedad, sino que es ésta la perversa, y es su cinismo, su hipocresía y su absurda ridiculez la que una y otra vez tiende sus trampas a un personaje tan lleno de candor que apenas comprende lo que se cuece a su alrededor. Probablemente, para Soseki, Botchan representa al Japón tradicional y herido, y los catetos de la isla de Shikoku, sin educación ni integridad ni principios, el bárbaro occidente que, por aquellos días de la era Meiji, empezaba a imponer sus usos y sus reglas en el milenario imperio. En tal caso, el lamento estaría escrito ya demasiado tarde y con el lenguaje y los modos de los invasores.

El descubrimiento del espíritu, Bruno Snell

Trad. Joan Fontcuberta. Acantilado, Barcelona, 2008. 534 pp. 29 €

Ana Gorría

Hay miradas sobre el pasado que son en realidad planteamientos sobre el presente y propuestas para el futuro. Así sucede con la mayor parte de las obras que han atendido a la cultura clásica como la monumental historia de Mommsem que no es más que un trasunto de la política bismarckiana o la noción de virtud que subsiste en el paideia de Jaeger, un testigo de la posguerra. En esta línea se encuentra El descubrimiento del espíritu del filólogo alemán Bruno Snell en traducción de Fontcuberta, un texto que se sitúa dentro del pensamiento pan europeísta de la segunda guerra mundial en la línea de las ideas del Conde Kalergi y que recoge la mayoría de las premisas del pensamiento neokantiano de autores como Cassirer.
El descubrimiento del espíritu se encuentra, en consecuencia, en esta línea de pensamiento, próximo en ocasiones a la Filosofía de las formas simbólicas. No hemos de entender espíritu en términos de materia intangible, el alma citada en alguna ocasión, sino leerlo a la luz de los planteamientos epistemológicos de Kant y sus epígonos. Un descubrimiento que el autor empieza a cifrar en la épica Homérica y de la que nos propone como herederos directos, obviando que el mediterráneo es y era más amplio de lo que suelen afirmar los helenistas. En consecuencia es el entendimiento humano el motivo al que Snell dedica buena parte de este libro, entendido en términos cognitivos. Además, la noción misma de descubrimiento, un término que el propio autor reconoce como conflictivo, lleva implícita otra idea como es la de progreso. El entendimiento que han forjado y modelado los poetas a través del hallazgo expresivo del yo en colisión con la naturaleza, la condición abisal infranqueable del romanticismo decimonónico que el autor rastrea en los textos orientándolo hacia el nacimiento del dualismo, el conflicto entre el alma y el cuerpo.
En los diecisiete capítulos de este libro, que abarcan desde el concepto de hombre en Homero, estudios sobre la tragedia griega, el origen de la conciencia histórica en Herodoto en Tucidides, la religión griega o poetas como Píndaro hasta los líricos griegos arcaicos el autor no rastrea sino articula las premisas que le llevan a sostener una conciencia moral en el ser humano y, en consecuencia, una ética universal, tal y como señala a partir de Medea: «en estos versos se expresa por primera vez una conciencia moderna de la moral, psicológica e individualista que acabará imponiéndose: la moral se presenta como un movimiento interior, como un freno» o «la acción es posible sólo si el mundo discurre por cauces racionales, y es racional que la injusticia no consiga sus fines».
La competencia de Snell como helenista, posiblemente uno de los más sólidos del siglo XX, le lleva a realizar y presentar un estudio exhaustivo en el que no sólo se encuentran la filología sino, como ya he dicho anteriormente, aparecen planteamientos que conciernen a lo ético y lo antropológico, planteamientos discurren de forma paralela a los grandes conflictos en los que se movió la antropología planteando problemas parecidos a los que se planteó por ejemplo Levi-Strauss en su obra El pensamiento salvaje, pero con soluciones absolutamente divergentes a la hora de enfocar las «sensibilidades primitivas» y de enfrentar el nacimiento de la ciencia, dado que como ya he dicho, el autor permanece en la lógica del progreso, aunque con ciertas matizaciones que le llevan a valorar como logros ciertos momentos del pasado. Con todas las limitaciones y consecuencias negativas que puede llegar a tener un pensamiento como es el idealismo del romanticismo aplicado a la Grecia clásica (veáse Burguer, véase El pensamiento del afuera), este libro es un monumento de la historia de las ideas del siglo pasado por su precisión, por la sabiduría que lo articula y por la posibilidad de acercarnos como un pasado reciente a Herodoto, Safo, Píndaro, entre otros. Un libro que también podría llamarse, dado el motivo que lo orienta, Del nacimiento de la subjetividad. Porque para Snell Europa, por extensión Occidente en su terminología, la fundan los poetas.

El ladrón de chicles, Douglas Coupland

Trad. Bruno Menéndez. El Aleph, Barcelona, 2008. 288 pp. 18 €

Mercedes Cebrián

Hace más de quince años cayó en mis manos una revista infantil en cuya portada aparecía el ratón Mickey leyendo una revista sobre cuya portada otro ratón Mickey algo más pequeño también figuraba leyendo una revista. En dicha portada aparecía una vez más él mismo, en pequeño, leyendo una revista, y así hasta el abismo. Me quedé tonta mirando y volviendo a mirar ese fascinante y sencillo recurso visual, que Francia en su día apodó mise en abîme.
Un recurso similar aparece en ocasiones en la novela El ladrón de chicles: en ella, Roger, el personaje principal masculino, representante por antonomasia del colectivo de los fracasados, está escribiendo su vez la novela Glove Pond, a la que iremos accediendo por entregas a lo largo de la lectura del texto de Coupland. Glove Pond tiene como protagonistas a dos escritores, Steve y Kyle, de ahí que en ocasiones también nos asomemos a fragmentos del libro que está escribiendo este último. Todas estas voces narrativas, sumadas a las voces en primera persona de Bethany, la joven gótica amiga de Roger, su madre Dee Dee, Joan y algún otro personaje, y junto a los textos protagonizados por una tostada de pan de molde que en principio creemos escritos por Bethany, nos proporcionan, aparte de bastante placer estético, cierto vértigo, pues provocan un pequeño abismo encuadernado.
Aquí llega el momento de calarse las gafas de cerca y preguntarle al texto de Coupland si todas esas voces son convincentes, si su autor logra generar un tono diferente en cada una de ellas, si la novela Glove Pond posee un tono distinto al de DeeDee o Bethany. La respuesta, para ser sincera, no la sé y, en un momento dado, tampoco me importa en exceso, pues me conformo con la inteligencia que se desprende a lo largo de todo el conjunto de textos contenidos en El ladrón de chicles, principalmente porque nos ponen en contacto con un saber preciso y dolorosamente fino acerca de la cotidianidad que vivimos los habitantes de países industrializados. Ejemplos como «A veces, me da la sensación de que estamos manteniendo relaciones sexuales sin condón mano a mano con el siglo XXI, incercambiando fluidos con una era (...)», o como «Mayoritariamente, el mundo está hecho de personas como yo pululando por ahí. Eso es lo que hace la gente: deambular, deambular y deambular. Por mucho que me cueste afrontar que soy como cualquier otra persona, ese dolor se compensa con el consuelo que me produce el ser un miembro de la raza humana» nos invitan a seguir leyendo con fruición el relato de las vidas aparentemente anodinas de Roger, DeeDee, Bethany y los demás.
La lectura de El ladrón de chicles genera un placer asociado no precisamente al descubrimiento de mundos y verdades desconocidos, sino más bien al reconocimiento de una realidad que nos toca a todos de cerca más de lo que desearíamos, el mismo placer que obtendríamos si, al viajar a Nueva York por primera vez, nos fijáramos en las bocas de riego o en el vapor que sale por las alcantarillas y que tantísimas veces hemos visto ya en formato bidimensional. El peligro de esta novela es que, al estar hermanada con tantas toneladas de ficción y no ficción contemporánea —en versión tanto literaria como cinematográfica— cuyos personajes pueden muy bien ser calificados de perdedores, corre el riesgo de quedar sepultada por ellas. Afortunadamente El ladrón de chicles logra sacar la cabeza entre tantos libros y películas para ofrecernos su discurso, sus situaciones ambientadas en la franquicia de papelería Staples, y para generarnos estados de ánimo y de pensamiento que oscilan entre la esperanza, las ganas de reir, la melancolía y el Angst, si es que es posible oscilar entre tantas cosas al tiempo. Decir que estamos ante una novela eficaz, tampoco es nada nuevo, pues el planeta tierra está superpoblado de autores ingeniosos, que conocen su oficio y saben tocar tal o cual tecla para escribir obras inteligentes; entonces no digamos mucho más y comencemos de una vez a leer este libro que, con total seguridad, no seremos capaces de abandonar hasta haber apurado sus últimas páginas.

Mentiras contagiosas, Jorge Volpi

Páginas de Espuma, Madrid, 2008. 251 pp. 15 €

Inés Matute

«Imaginemos una genealogía de la novela. Sin duda, los relatos de algunos miembros de las tribus primitivas debieron estar plagados de mentiras y exageraciones, que quedaban expuestas cuando se demostraba su falsedad. Aun así, es posible que alguno de aquellos primitivos narradores descubriese que podía mentir con el consentimiento de sus oyentes. Estableció así un acuerdo con su público: podía contar historias falsas siempre y cuando fuesen entretenidas y pareciesen verdaderas. Los humanos descubrieron así una nueva forma de transmitir sus conocimientos. A diferencia de los relatos verídicos, la ficción no estaba sujeta a límites rigurosos y podía alimentarse de una infinita variedad de ideas. La ficción adquirió así vida propia y se transformó en un organismo capaz de reproducirse a gran velocidad. Su capacidad de adaptación se volvió tan elevada que ha logrado sobrevivir a un sinfín de amenazas e incluso a intentos de exterminio. Acaso algunos animales sean capaces de mentir, pero sólo el homo sapiens puede tramar mentiras verosímiles —verdaderas, dice Vargas Llosa— y luego disfrutar, aprender e incluso sufrir gracias a ellas.»
Siempre es un placer leer a Jorge Volpi. Y es un placer porque, anécdotas aparte, se aprende mucho. Confieso que yo me prendé de la escritura del mexicano tras leer la novela En busca de Klingsor, y que desde entonces espero ansiosa la aparición de un nuevo título. En Mentiras contagiosas, una obra a caballo entre el ensayo y la ficción, exploradora de los límites de la escritura, la buena salud de la narrativa universal salta a la vista. Como punto de partida, Volpi arremete contra el tópico de la muerte de la novela, para enfocar su tesis del modo siguiente: las novelas se comportan como virus o parásitos, buscan contaminar al mayor número posible de lectores y, para lograrlo, están condenadas a luchar entre sí con pasión. Desde la publicación de El Quijote, las novelas infectan y contagian y a veces se convierten en auténticas epidemias —quizá fuera este un buen momento para reflexionar sobre el fenómeno Ken Follett o sobre la entretenida obra de Ruiz Zafón—. En cualquier caso, su punto de vista resulta cuando menos refrescante.
Bajo la irónica lupa de Volpi pasan los personajes de Cervantes como objeto de obsesión neurótica de Orson Welles. Pasa la ciencia y, de su mano, rigurosos estudios académicos que nos sirven, entre otras cosas, para desenmascarar los más sobados clichés. Pasa Rulfo — brillantes murmullos de Pedro Páramo— y con él toda la genealogía narrativa latinoamericana, desde el genial Fuentes al imaginativo Bolaño, declarado enemigo de las fronteras estilísticas aunque mal cuentista, según el autor (el análisis de la obra 2666 es riguroso y también muy original). Pasan Aira y Lezama Lima. Pasan Pitol y Cabrera Infante. Vargas Llosa y Cortázar. Onetti y Donoso. Pasa la mitad más creativa del Santoral. Pasan un sinfín de novelas “clonadas”, que se limitan a repetir esquemas intrascendentes, de rápida digestión. Pasan los mal llamados “profetas de América Latina”, con sus fantasías y sus furibundos arranques nacionalistas. Pasan y se desnudan los Buendía, esos “dioses brutales y caprichosos”. Pasa Verdi y pasa, sin pasar, Dan Brown: sólo el lector sabrá por qué. Y pasan todos vestidos de domingo, de carnaval o de fiesta bufa, en un desfile exhibicionista y lúcido digno de la mayor ovación.
Paradójicamente, Volpi desmonta el mito de que la evasión es patrimonio exclusivo de la novela facilona: para desconectar de los problemas, nada mejor que ejercitar la mente adentrándose en el mundo complejo de una novela compleja, que ponga a prueba nuestras neuronas. A fin de cuentas, ¿quién osa afirmar que lo difícil es necesariamente aburrido?. La salvación de la novela, siempre según Volpi, estriba en “mutaciones” que conduzcan a nuevas especies literarias. Las novelas que ofrecen el caldo de cultivo apropiado para la evolución literaria son aquellas que presentan textos profundos, que buscan la manera más sincera de exploración sin pensar en el éxito o la voracidad del mercado. La experimentación en esta novela debe ser de índole estética y ética, obliga a salirse de la propia piel, a ponerse en situaciones distintas y a enfrentarse a dilemas éticos. En Mentiras contagiosas, Volpi contrarresta la idea de que la novela es el espacio en el que el lector está recreando la historia. «Eso es cierto, pero también es cierto que se está enfrentando a un ambiente hostil, al que tiene que ir adaptándose poco a poco. Tiene que ir encontrando cuáles son las leyes que lo gobiernan y queriendo voluntariamente someterse a esas reglas, pero también cuestionándolas todo el tiempo». La novela, en fin, está perpetuamente abocada a “renovarse o morir” en un fenómeno análogo al de la selección natural. Siguiendo la estela de Vila-Matas, con Mentiras arriesgadas damos otra vuelta de tuerca a uno de los temas más tratados en la literatura contemporánea: los difusos límites entre la ficción y la realidad.