Dos puntos, Wislawa Szymborska

Trad. Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia Soriano. Igitur, Montblanc, 2007. 79 pp. 10 €

Nere Basabe

«Cuando la noche es serena observo el cielo. No deja de asombrarme cuántos puntos de vista hay ahí». Y es precisamente este asombro de un viejo profesor (“El viejo catedrático”), el asombro por la miríada de puntos de vista cósmicos en los que se despliega su escritura, ofreciendo una perspectiva siempre novedosa, lo que caracteriza la poesía de Wislawa Szymborska (Kórnik, Polonia, 1923), un despliegue de perspectivas que no sólo es cuestión de enfoque, sino que afecta al contenido y se convierte en toda una poética de tintes éticos, ilustrada en el poema “Falta de atención”: «Ayer me porté mal en el cosmos./ Viví todo el día sin preguntar por nada, sin sorprenderme por nada». (...) «El cósmico savoir-vivre/ aunque calla sobre nuestro asunto/ exige, sin embargo, algo de nosotros:/ una cierta atención, un par de frases de Pascal/ y una sorprendente participación en este juego de reglas desconocidas».
El último libro de poemas de Szymborska, Dos puntos, repite este motivo y otros muchos de los que ya poblaban su obra anterior (publicada en España en dos antologías, Paisaje con grano de arena de la editorial Lumen y El gran número, Fin y principio y otros poemas de la editorial Hiperión, aparecidas ambas con motivo del Premio Nobel otorgado a la poeta polaca en 1996): un tono materialista y desmitificador, anti-retórico y en ocasiones coloquial con una clara vocación dialéctica, su peculiar uso del lenguaje científico y la inspiración pascaliana (evocada aquí en varias ocasiones, así como el poema-divertimento “Consuelo”, acerca de la preferencia de Darwin por los finales felices), y todo poblado de una gran ironía, un racionalismo a veces poco lírico pero que no por ello deja de hacerse preguntas y emocionar (en la constatación de los interrogantes que sólo hallan como respuesta «dos puntos:»); la preferencia del instante que se presenta como una epifanía (explícitamente aquí en el poema “De hecho cualquier poema”: «De hecho cualquier poema/ podría titularse ‘Instante’» o en el poema “Acontecimiento”), y siempre ahondando en esos puntos de vista multiplicados (“Perspectiva”, o “La cortesía de los ciegos”), que dan testimonio de la experiencia de un sujeto que se asombra de su pequeñez en el cosmos, aportando una nueva luz sobre la condición humana e imprimiendo a su poesía toda su originalidad.
De la contingencia de la existencia y la pavorosa certitud de ser sólo un punto diminuto en el espacio, nos habla, en un tono coloquial, el poema que abre el libro, “Ausencia”. Una contingencia que toma forma de una incógnita sin respuesta, y que en el poema “ABC” —una reflexión metafórica sobre su relación con el poema—, se presenta como una poética a la inversa: qué significo yo para el lenguaje. El desconocimiento y la ausencia, la participación en unas reglas que nos son desconocidas, se repiten en los poemas “Accidente de tráfico” (descripción de una cotidianeidad anodina que nos escamotea la posibilidad de la mirada omnicomprensiva), “Perspectiva”, y “Mañana” —sin nosotros, donde haciendo un uso irónico del lenguaje científico (en este caso, un parte metereológico), acaba de esta manera burlona: «a los que siguen viviendo/ todavía les será de utilidad el paraguas». La burla iconoclasta aparece en otras muchas ocasiones, a través precisamente de esa puesta en cuestión que trastoca toda perspectiva: cómo leerle un poema que habla de imágenes, colores y arco iris a un grupo de ciegos: «Alguno de ellos incluso se acerca/ con un libro abierto al revés/ pidiendo un autógrafo invisible para él». (“La cortesía de los ciegos”).
Wislawa Szymborska presta especial atención también, como otra de sus constantes, a la Historia, pero alejada de toda aproximación historicista y confiada en el progreso. Estas reflexiones están íntimamente relacionadas con la experiencia de la II Guerra Mundial y las terribles noticias sobre los sucesos de esa época que empezaron a ver la luz en los años en que la poeta se estrenaba con sus primeros libros. La apología de la condición humana, pese a todo, de Llamando al Yeti (1957), cede aquí lugar a la reflexión sobre la responsabilidad y la culpa: una gacela tropieza en su huída y la leona le da alcance; «A la pregunta de quién es el culpable,/ nada, sólo silencio»; inocente es el cielo y la tierra, el tiempo en el que el hecho tiene lugar, tan inocente la leona como la gacela, e inocente también el observador que mira con los prismáticos, el irónicamente llamado «homo sapiens innocens» (“Acontecimiento”). La perspectiva del mundo animal como parábola se repite en “Monólogo de un perro enredado en la Historia”, donde la caída de un poderoso se nos describe a través de la mirada desconcertada de su perro, que no entiende la repentina pérdida de privilegios y cómo la Historia también se ensaña con él: «Qué lo detenía ahí, en los valles, no lo sé./ Adivino, sin embargo, que eran asuntos urgentes,/ cuando menos tan urgentes/ como para mí luchar con los gatos/ y con todo lo que innecesariamente se mueve». Y con ecos culturalistas que nunca faltan tampoco, cede la palabra a Átropos, de las tres Parcas la que con sus tijeras corta el hilo de la vida de los hombres, para que se explaye sobre su oficio, sin culpas y tan sólo como un esmerado hacer su trabajo.
Finalmente, en el “Horrible sueño de un poeta”, Szymborska juega con la posibilidad anti-poética de un mundo en el que el lenguaje no conoce más que su función denotativa, donde no hay más palabras que las necesarias y sólo se pregunta por aquello para lo que hay respuesta; la autora aprovecha esta hipótesis para reflexionar sobre su condición, puesto que no hay lugar en ese mundo para la poesía, ni la filosofía, ni la religión; es el reflejo de su contingencia, y la peor pesadilla del poeta:
«La vida en su punto —y punto. Y el zumbido de las galaxias».

La glorieta de los fugitivos, José María Merino

Páginas de Espuma, Madrid, 2007. 240 pp. 15 €

Recaredo Veredas

El Siglo XXI será difícil para la literatura pero, paradójicamente, beneficioso para el microrrelato. Leer una novela en pantalla es para una inmensa mayoría, por mucho que los gurús de la tecnología pretendan lo contrario, difícil e incómodo. Sin embargo, acercarse hasta un texto que no supere la página y media implica un esfuerzo asumible. El microrrelato moderno busca una utopía –alcanzar en apenas unas líneas la profundidad de sus hermanos narrativos- y coquetea con la humorada. Para superar la tentación del chiste –el dinosaurio de Monterrosso, pese a su indiscutible ingenio, ha hecho mucho daño al género- y mantener la contundencia en el desenlace el autor debe poseer una capacidad de focalización, de síntesis y, sobre todo, de apoyo en la realidad compartida, que sólo pertenece a unos pocos. Cito la realidad compartida porque el microrrelatista está obligado a trazar los cimientos del relato en una sola frase. No dispone de más palabras. Los maestros de la miniatura, como Merino, incluso construyen personajes con matices, lo que resulta auténticamente meritorio. Su logro no debe equipararse a una Torre Eiffel de palillos, ya que la precisión responde a una verdadera necesidad: el microrrelato de calidad, como antes he mencionado, es una de las trincheras de la literatura. Aunque la huida de la anécdota sea una obligación ineludible, resulta conveniente cierto acercamiento al peligro. Incluso podría afirmarse que todo microrrelatista que se precie debe moverse hasta la frontera del ridículo para, desde allí, elevarse hasta la complejidad. Así lo hace nuestro autor, por ejemplo, en "Falsas impresiones":

«En los primeros años de nuestro matrimonio, el Manolín que culminaba su entrega amorosa me llenaba de desolación. Ahora, cuando en esos mismos momentos me llama por mi nombre verdadero, siento la tristeza de haber dejado de recordarle los abrazos apasionados de aquel desconocido.»

José María Merino (Santander, 1941) es uno de nuestros narradores más completos. Domina todas las distancias, desde el relato ínfimo al novelón decimonónico. Y en todas ha logrado excelentes resultados. Lo ha conseguido porque conoce a la perfección las reglas de cada género. Merino cumple con minuciosidad las cláusulas del contrato del microrrelatista, ya que sabe acercarse con sutileza hasta las vivencias más cotidianas, mostrando una mirada suficientemente distinta, que no defrauda las expectativas del lector, y, cuando la variedad lo exige, vira hacia rupturas radicales, próximas incluso al terror. Lo hace con la templanza necesaria, sin insistir en la insólita verdad de lo narrado, consiguiendo así, aunque parezca extraño, la verosimilitud. Es un método que tiene su origen en la oscura lucidez de Kafka o Walser, maestros en la recreación de lo siniestro en entornos cotidianos.
En el microrrelato no puede sobrar ni una sola palabra. Merino lo conoce y también sabe que la importancia del título, como introductor al núcleo central del relato, es trascendental. Las tres vertientes –el apoyo en el título, la contundencia en la exposición de la oscuridad y el enganche inmediato con la realidad compartida- aparecen, por ejemplo, en el microrrelato titulado "Posdata, que comienza": «Otra cosa: al acostarte, no te olvides de cerrar bien las puertas de los armarios. De lo contrario, pueden salir los trajes y los vestidos en la oscuridad a pasear por la casa…».
El problema inevitable que presentan demasiados libros de relatos (la exposición de demasiadas historias, demasiados mundos, obliga al lector a un esfuerzo que en demasiadas ocasiones considera desmesurado) se multiplica en las narraciones ínfimas. Sin embargo la confusión no amenaza a La glorieta de los fugitivos: al tratarse de una antología de relatos que provienen de épocas separadas por años, el conjunto gana variedad y carácter, consigue una progresión narrativa paralela a la poseída por los propios microrrelatos, que aporta a la obra homogeneidad y carácter. El volumen se cierra con una serie de textos paródicos, de aprendizaje, que tal vez no posean un gran valor literario, pero sí cumplen una importante función divulgativa. La glorieta de los fugitivos es, concluyendo, un magnífico acercamiento a las virtudes de la narración más corta y una demostración de su espléndido futuro.

Alta fidelidad, Nick Hornby

Trad. Miguel Martínez-Lage. Anagrama, Barcelona, 2007. 357 pp. 19,50 €

Miguel Baquero

Ocurre algo curioso con esta novela, la obra inaugural del inglés Nick Hornby (Maidenhead, 1957), que fue publicada por primera vez en su país en 1995 y que ahora, casi diez años después, ve la luz en España. Una década, desde el punto de vista literario, parece casi insignificante, pero al ritmo que llevan los tiempos, diez años (ocho, en realidad) suponen un salto de proporciones gigantescas. El lector que hoy se enfrenta a las páginas de Alta fidelidad se encontrará, de pronto, sumergido en un mundo que parece una reliquia del pasado: el protagonista es dueño de una tienda de discos a la antigua usanza, un establecimiento donde se venden vinilos, esos viejos redondeles de plástico negro que se insertaban en una especie de palo y se hacían sonar por medio de una aguja. Es, para mayor nostalgia, una tienda especializada en singles, ¿recuerdas, lector?, unos plásticos todavía más pequeños que contenían dos canciones, una por cada cara (efectivamente, antaño los discos eran legibles por ambas caras). Además de ello, en la tienda se venden cintas magnetofónicas y, como era costumbre en aquellos días, los protagonistas se graban y se regalan unos a otros dichas cintas, recopilaciones caseras con los temas que les gustan y por medio de las cuales buscan agradar a la chica que les atrae, dejar sorprendidos a los colegas, se graban incluso cintas ex profeso para algún viaje o para alguna fiesta... Une a esto, lector contemporáneo, que los personajes de esta novela andan buscando cabinas telefónicas para llamarse, que alquilan cintas de vídeo y que ven los programas que aquella noche echen por la televisión y te encontrarás, de pronto, sumergido en una época pasada, de la que algo recuerdas y que siempre es agradable revisitar. Algo curioso ocurre con esta novela y es que, seguramente sin querer, Alta fidelidad ha adquirido valor como crónica, retrato y cuadro viviente de un tiempo tan extraño a nosotros como aquellos días de principios del siglo XX o esos otros de la época romántica.
Pero no es sólo por su carácter inesperadamente testimonial por lo que esta novela es agradable, muy agradable, de leer. En esta su primera novela, Hornby nos relata la crisis por la que atraviesa Rob Fleming, su protagonista, un personaje de la misma edad que el autor tenía por entonces (37 años) y que vive su enésima ruptura sentimental. Fleming pasa revista a su vida y, en especial, a las mujeres que se ha encontrado en su camino, intentando encontrar en ese largo y atropellado recorrido las causas por la que es como es y el motivo por el que parece andar constantemente a la deriva. Se trata de una larga revisión, cálida y hermosa, con la que no es difícil identificarse en algunos o en muchos pasajes (todos/as hemos tenido, o querido tener, una novia o un novio como ése/a —perdón por el caos políticamente correcto—; todos/as hemos estado en un concierto como ése, todos/as hemos sentido más o menos lo mismo ante una canción de Bruce Springsteen, de Elvis Costello o el Revolution Rock de los Clash).
Así pues, no nos es difícil recorrer de la mano de Hornby todo el largo camino de su introspección. Nosotros también, en el fondo, tenemos problemas con nuestra sensibilidad; nosotros, al igual que Fleming, querríamos que la vida pudiera desglosarse en listas, como nos han enseñado (los diez mejores discos de blues, las diez mejores canciones de Madness, los cinco mejores episodios de Cheers...). Pero no es tan fácil. Nosotros también sentimos a veces esta sensación, descrita con la sencillez y el sobrecogimiento que tiene la mejor literatura, ésa que a tramos empapa esta novela:
«A lo largo de los últimos dos años, aquellas fotos mías de cuando era niño han empezado a producirme una punzada de no sé qué, porque no es exactamente infelicidad (...) Quiero pedirle disculpas a ese pequeño, decirle que lo siento, que le he decepcionado. Yo era el que presuntamente tenía que cuidar de él, pero la he jodido: me equivoqué en los momentos malos, y ese crío ha terminado por convertirse en mí».

Breve tratado de la pasión, Alberto Manguel (ed.)

Lumen, Barcelona, 2008. 207 pp. 18 €

José Manuel de la Huerga

«Todas las cartas de amor son/ Ridículas./ No serían cartas de amor si no fuesen/ Ridículas». sentenció hace un siglo Fernando Pessoa. Y éste que tenemos entre manos es un magnífico tratado de ridiculeces, desde el Poema de Gilgamesh a nuestros días, recogiendo, como el perfumista obsesivo, mínimas gotas de esencia de nuestra condición amatoria, tan ridícula. La verdad es que, vistos desde fuera, incluso contemplados con benevolencia, somos una especie digna de estudio: capaces de las más altas cimas del pensamiento, de la creación artística y científica, para caer inmediatamente en el amor como en la trampa menos artera y más evidente que se conozca, y de la que venimos estando prevenidos desde tiempo inmemorial.
Alberto Manguel, uno de los ratones de biblioteca más aplicados de nuestro tiempo, ha seleccionado este ramillete de flores amorosas, supongo que con el pálpito del poema de Pessoa como tesis imposible de refutar. El propio Manguel nos avisa en las primeras páginas: sólo el gusto personal, la intuición en la recolección de estos frutos cotidianos hacen coincidir en páginas contiguas poemas y cartas de amor que distan en el momento de su escritura cientos de kilómetros y de años, todos ellos de poetas, músicos, artistas y científicos conocidos en sus facetas digamos que profesionales.
Puede que este libro formara parte de la biblioteca del náufrago tras un desastre nuclear o de la caja de esencias humanas que enviáramos en la nave espacial como tarjeta de presentación a los extraterrestres. Desde luego que es una muestra bastante completa de lo mejorcito de cada casa. Ahí van algunos botones para nuestro sonrojo: «Tú, mi guerrero, tienes que marchar sobre mí...» (1700 a. C.), «—¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cuánto? —Tu casa. Esta noche. Gratis». «Cuando usted se haya curado, yo estaré enferma». «Mi ángel, vivo en tu campanario». «Cuando estoy triste pienso en vos, como en invierno se piensa en el sol, y cuando estoy alegre pienso en vos, como a pleno sol se piensa en la sombra». «El nombre de esposa parece ser más santo y más vinculante, pero para mí la palabra más dulce es la de amiga y, si no te molesta, la de concubina o meretriz». «Un parpadeo tuyo basta para que aparezca el mundo». (No desvelo quiénes son los autores y autoras de estas joyas, para que vayan a buscarlos y se sorprendan.) Y así podríamos seguir por los siglos de los siglos.
Pero es interesante reseñar un par de ideas que mueven al compilador de la antología: La brevedad como sinónimo de intensidad amatoria. Aunque los amantes suelen ser pesados hasta la arcada, a la hora de mandar poemitas y notas a la otra parte optan por la brevedad, son contundentes, infalibles como un teólogo o un juez. Luego ya vendrá el lector amante para resobar el texto decenas de veces e interpretarlo de las maneras más retorcidas. El texto intenso adquiere así categoría de ensalmo o fórmula mágica, sublimamos nuestros sentimientos y nos redimimos de nuestras condiciones más rastreras. ¡Qué buena prensa tenemos de nosotros mismos, cuando amamos (y nos aman)! Con un texto breve hipnotizamos a quien amamos, aunque no nos demos cuenta de que nosotros caemos también víctimas del embrujo.
Y ahí es donde queríamos llegar. Dice Manguel: «¿Qué revela un texto amoroso? ¿La identidad del amante o la del amado? ¿La voz de quien lee o de quien escribe? Quizá ni uno ni otro: es una tercera persona la que aparece, esa amada en el amado transformada». Nos tranquiliza saberlo: cuando amamos no somos tanto nosotros. Delegamos nuestra cursilería en un tipo extraño que se esconde entre nuestros pliegues como bambalinas. Por eso, años después del amor loco del comienzo, leemos una carta o un poema nuestros o de nuestra persona amada y nos sorprende: Cómo habremos podido escribir esta dulzainada. Y más aún: ¡que el otro trague!
Quien ame o quien no ame, quiera estudiar al género humano, quien odie y quiera darle la vuelta a la tortilla, que haga una paradita en esta fonda del amor y se tome unos vasos de esencia amorosa humana, que nos vuelve divinos (y ridículos).

Hombres en sus horas libres, Anne Carson

Trad. Jordi Doce. Pre-Textos, Valencia, 2007. 392 pp. 26 €

Ana Gorría

Finalista en dos ocasiones del National Books Criticle Award, Anne Carson ha publicado con anterioridad a Hombres en sus horas libres cinco volúmenes misceláneos de poemas y ensayos, una novela en verso y versiones sobre la poesía de Safo, poeta sobre la que esta helenista de formación realizó su tesis doctoral. Con anterioridad a esta traducción, Ana Becciu tradujo el poemario La belleza del marido (un ensayo narrativo en 29 tangos).
Hombres en sus horas libres en la traducción de Jordi Doce está constituido por cuarenta y seis ¿poemas? que toman como motivo, en apariencia, la analogía de grandes motivos con hechos de la más estricta contemporaneidad. La analogía se deshace cuando estos motivos, en virtud de la experiencia creativa y estética que supone tanto la escritura como lectura —tal vez este sea el tema a partir del que se constituye todo el libro: una nueva concepción de la mimesis—, se yuxtaponen en el decurso del poema. Así, la autora en uno de los textos que suponen la obertura de este volumen afirma con respecto a Tucídides: «su arqueología se lee como una polvareda de anécdotas y habla cotidiana y pretextos habituales y motivos genuinos». Contra la arqueología, Tucídides conversa con Virginia Woolf en el plató de la guerra del Peloponeso, tal y como se llama uno de los textos que componen el libro, y ambos son puestos en contacto a través de una dialéctica que parece no resolverse o resolverse únicamente en la creación: «veamos como los círculos se entrelazan mutuamente. Veámoslos moverse y deslizarse, girando en torno a un centro que se vacía gradualmente, se oscurece gradualmente, hasta que es tan negro como la marca en la pared».
Carson, en virtud de la experiencia estética, propone una fenomenología de la creación —subrayada por la filiación agustiniana que pone como nota al pie en las variaciones que realiza sobre las obras de Hopper— en la que todo redunda en presente. El pasado y el futuro por lo tanto no existen: «Por eso, no debemos decir: “El tiempo pasado, fue mucho tiempo”, porque no encontraremos qué es lo que fue mucho tiempo, ya que desde el momento en que es tiempo pasado ya no existe. En este caso debemos decir: “Aquel tiempo fue mucho tiempo mientras fue presente”, porque fue mucho tiempo precisamente cuando era presente».
Hombres en sus horas libres constituye la afirmación y la asunción de la cultura como un proyecto en marcha. Esto justifica la continua alusión en subtítulos al borrador —que cabe entender como un género más— en ¿poemas? como “Freud”, “Lázaro” o “El hombre plano”, textos que admiten una segunda redacción también como borrador en el trazado general del libro. Este proyecto en marcha que toma como punto de referencia Hombres en sus horas libres, admite el diálogo como única solución en un volumen en el que caben epitafios, entrevistas, proyectos de guión o variaciones sobre textos clásicos como los que la autora realiza sobre los Carmina Catulli. Precisamente porque Carson entiende el hecho cultural, como ya he dicho, como un proyecto en marcha abundan las referencias al ensayo en su calidad de tentativa y de texto abierto, irreductible a una única razón en ¿poemas? como “Ensayo sobre aquello lo que más pienso” o “Ensayo sobre el error (segundo borrador)”. De forma parecida se expresa Robin Maconie en su ensayo, La música como concepto: «Al ser humana, la armonía también es falible. Lo que oímos es la expresión de una concordancia de buenas intenciones. Esas intenciones no se ajustan siempre a las mismas reglas. Si lo hicieran, tendrían también razón los fundamentalistas, que recurren a la tonalidad clásica como garrote para vapulear la música del siglo XX, de Webern a Ibes a Berio, Boulez y Stockhausen pasando por Varese y Harry Pratch». En estos textos, que buscan un modo armónico que nos corresponda, la sintaxis introduce rasgos conversacionales en un lenguaje que se va construyendo a base de titubeos y balbuceos, un lenguaje que admite, en consecuencia, la posibilidad de la corrección: «Así que un poeta como Alcmán/ sortea el miedo, la ansiedad, la vergüenza, el remordimiento/ y todas las emociones absurdas asociadas al error/ a fin de enfrentarse/ al hecho mismo./ El hecho en sí para los humanos es la imperfección». Esta idea viene a subrayarse en el único texto en el que la autora introduce su experiencia personal: el apéndice al tiempo ordinario que supone el colofón del libro y en el que Carson propone el análisis de las propias emociones a partir de la pérdida de la madre y que corren parejas a la lectura de los diarios de Virginia Woolf. La lectura de este texto —en concreto una tachadura en una página— le lleva a equiparar, a yuxtaponer la muerte con el trazo de la tachadura en un párrafo: «Leer este pasaje, especialmente la línea tachada me llena de súbita comprensión. Las tachaduras son algo que uno ve muy rara vez en los textos publicados. Son como la muerte: con un simple trazo todo se pierde y sin embargo permanece ahí. Pues la muerte si bien totalmente distinta a la vida comparte una piel con ella. La muerte traza una línea en cada momento del tiempo ordinario. La muerte se esconde en el interior de cada frase luminosa que poseíamos y cuyo sentido se nos escapaba. La muerte es un hecho».
En el ir y venir que supone este libro en el presente, entre pasado y futuro, entre la vida y muerte el horizonte genérico se amplia, es necesariamente sincrético. Carson incluye, como ya he dicho, epitafios, borradores pero también amplia en géneros propios del discurso periodístico o audiovisual las posibilidades de lo decible. Carson encuentra legitimidad expresiva en entrevistas, en guiones de cine o en la lista de tomas que la autora planea sobre Giotto — siempre en su retórica del borrador y de lo perfectible—, hecho que llega a su cenit dentro de este libro en la serie que dedica a Hombres de TV, sección en la que concurren Safo, Artaud, Tolstoi, Giotto, Antígona, Ajmatova, Tucídides y Virginia Woolf. En un texto en que Jordi Doce, según su propio criterio, selecciona algunos comentarios y afirmaciones de Carson tomados de algunas entrevistas realizadas a la autora por parte de John D'Ágata, Will Aitken o Kevin Mcneilly, la propia autora justifica su relación con la cultura: «esto es lo que los antiguos entendían por imitación. No es más que el reflejo del acto del pensamiento tal como se dio en su momento, y un intento de hacer que este acto se repita en la mente del oyente o lector». De esta forma las yuxtaposiciones de figuras, motivos, modos e ideas se fundan en la posibilidad de sobrevivir en la mente de los demás a través de, como vengo repitiendo, el gesto de la creación —sea lectura o escritura.
Frente a la posibilidad del solipsismo, hay que decir que —como sucede también en poemarios como Los muertos y los vivos de Sharon Olds o Valses y otras falsas confesiones y Concierto animal de Blanca Varela—, hay en este ¿poemario? —cuyo tema es básicamente la creación— una pulsión ética en su análisis de la guerra o la mirada sobre figuras como Ajmatova, Tolstoi (con la serie dedicada a la guerra, al hambre, a la escuela, a la libertad, la familia y la muerte). Una pulsión ética que sabe combinarse con grandes dosis de ironía —ironía que la autora “irónicamente” reconoce insuficiente en el “Ensayo sobre mi vida como Catherine Deneuve (segundo borrador)”, desde mi punto de vista uno de los mejores ¿poemas? del libro—: «Sócrates murió en prisión. Safo murió saltando al vacío desde el acantilado blanco de Leucas (por amor) según dicen. Sócrates es irónico sobre dos cosas. Su belleza (que llama fealdad) y sus conocimientos (ignorancia). Para Safo la ironía es un verbo. Le hace tener una relación muy concreta con su propia vida. Qué interesante (piensa Deneuve) observar cómo construyo esta relación sedosa y amarga. Los retóricos latinos traducen la palabra griega eironia como dissimulatio, que significa “máscara”. Después de todo ¿por qué estudiar el pasado? Tal vez porque deseas repetirlo. Y con el tiempo (advierte Safo) nuestra máscara se convierte en nuestro rostro. Justo antes de entrar en prisión, Sócrates mantuvo una conversación con sus perseguidores sobre la ironía, pues tal era la fuente real de su incomodidad, y mientras hablaba vieron una diminuta humareda de tristeza escalar su garganta y salir a la estancia, volviéndose oscura y sulfurosa en la confusa ceniza del atardecer, en la sola ceniza a la deriva. Eres todo un hombre Sócrates, dice Deneuve. Cierra su cuaderno. Se pone el abrigo y abrocha los botones. Aunque bien mirado yo también.»
El libro se cierra con una fotografía de Margaret Carson bajo la que se inscribe 1913-1997 tras el texto anteriormente referido sobre la pérdida de la madre. Desde este punto de vista, todo el libro se constituye casi como un esfuerzo por crear un epitafio en el tiempo de la creación contra el tiempo ordinario, como los que ha creado para Europa o el clown Donne (¿John Donne?), personal. Una victoria en la creación frente al pasado y a la muerte gracias a la memoria. La idea, que nutre todo el libro, de que la vida, la cultura, el mundo pueden leerse en las tachaduras que destaca en el texto de Woolf dado que «se supone que la tachadura es la cancelación de una idea, pero la idea no se cancela, puedes seguir leyendo a través de la tachadura. Esto me alegra, el que esas ideas sigan luchando contra nuestros intentos de cancelarlas. Y esa alegría de las ideas es nutricia, esperanzadora». Si Steiner comenzaba sus Gramáticas de la creación afirmando: «Ya no quedan más principios», Carson nos recuerda: ser es el principio. La vida, la civilización, entonces: un palimpsesto. No debería haber fin.