El cura, Thomas M. Disch

Trad. David Cruz. Berenice, Córdoba, 2007. 368 pp. 19 €

Julián Díez

Tal vez sea el momento de poner fin a esta anomalía que rodea al juicio sobre Thomas M. Disch. Sí, a casi nadie se le escapa que es un gran escritor. Pero ¿en cuántas ocasiones se le coloca en el listado áureo de los grandes de la literatura fantástica? El cura viene a demostrar que Campo de concentración, 334, Los genocidas o En alas de la canción —menudo listado, caray— no fueron casualidades. Que el hecho de que la obra de Disch no tenga una continuidad fácilmente reconocible como la de otros autores más valorados no supone desdoro alguno a su trabajo; es más, quizá debería ser un jalón adicional para el reconocimiento.
Dicho esto, El cura, como será fácilmente deducible del arranque entusiasta, me pareció una obra tremendamente interesante. Y muy difícil de definir, como la mayor parte de las novelas relevantes con elementos fantásticos que se publican últimamente. De hecho, esos elementos fantásticos de la obra ni siquiera queda claro finalmente que lo sean. Aunque se subtitule «novela gótica», El cura no es fácil de encajar como terror a la manera habitual. El calificativo gótico, sin embargo, resulta adecuado en una interpretación más literal, si nos dirigimos a la sustancia de su origen: sí que hay momentos desasosegantes, hay personajes siniestros que se acechan entre las bambalinas del relato hasta hacer notar su oscura presencia. También hay un cierre feliz, puesto que los finales abiertos y encogetripas son más bien un recurso contemporáneo, y en Maturin, Shelley o Lewis finalmente los malvados son castigados y los protagonistas dejan atrás, sin posibilidad de secuela, los peligros que les acechaban.
Ese final, en el que Disch se regodea en la fortuna de los heterodoxos personajes bondadosos que nos ha presentado, es sólo la última de las sutiles provocaciones de las que está trufado el libro. La más obvia es, sin duda, la demolición que realiza de los convencionalismos y falacias de la iglesia católica. Homosexualidad comúnmente aceptada —Disch es del gremio y tiene formación católica, así que supongo que algo sabrá de lo que cuenta— y pederastia oculta no resultan, en ciertos momentos, tan inquietantes como la presentación que realiza de las formas de funcionamiento interno de la iglesia, que en su frío trato político de los problemas resulta tan verosímil como inquietante.
Pero hay bastante más. Lejos de la obviedad con la que hoy la literatura «rompedora» busca las cosquillas de los lectores repitiendo continuamente las mismas temáticas —aviso para los señores Houllebecq, Easton Ellis y Pallahniuk, que sin duda no me estarán leyendo: los folleteos raros y las crecientes dosis de estupefacientes que ingieren sus personajes hace ya varios de sus libros que no me producen frío ni calor—, Disch nos habla de temas verdaderamente escandalosos: la pervivencia del fanatismo, su capacidad para enmascararse tras los ropajes de la religión institucionalizada, la posibilidad de actualizar la tortura como medio de implantar las ideas que ciertas mentes corruptas pueden considerar que deben ser impuestas universalmente. Hablamos en esta novela de chicas que desean abortar y a las que se secuestra con el fin de que tengan los hijos no deseados, como igual podríamos estar hablando de Guantánamo: ya me dirán qué hay hoy más aterrador que la idea de una institución legalmente constituida que es capaz de saltarse las normas del derecho, con el fin de hacer valer lo que considere unilateralmente como el bien común.
Todo eso, y bastante más, está escondido en las por lo demás muy amenas y bien conducidas páginas de El cura. Pese a su título individualizado —supongo que para ligarla con los anteriores horrores urbanos del autor, quizá no tan redondos, El ejecutivo (Alcor) y Doctor en medicina (Ediciones B)—, se trata de una novela más o menos coral que sólo sigue a ratos las andanzas del padre Bryce, cura con afición a los jovencitos, que es chantajeado por un miembro de una extraña secta, los receptivistas, que ha descubierto su secreto. Bryce deberá someterse a sus dictados, incluyendo tatuarse en el cuerpo una enorme imagen demoníaca. Algo que, sin embargo, tendrá consecuencias inesperadas: a causa del dolor de la operación, la mente de Bryce viaja en el tiempo y se intercambia con la de un obispo francés perseguidor de herejías en el siglo XIII. Resultará que el obispo no se siente tan extraño rodeado de los fanáticos del presente, mientras Bryce conoce en carne propia las torturas a las que se sometía en el pasado. Terminarán por convertirse en héroes de la historia algunos secundarios que van emergiendo, como unas muchachas abortistas y otro cura homosexual pero tolerante y con sentido del humor.
Mención aparte merece todo el planteamiento de los receptivistas. Digamos, en resumen, que serían algo así como una especie de cienciología creada por Philip K. Dick si, en lugar de morir en 1982, hubiera continuado desarrollando el tipo de cosas que escribió en su Exégesis. Y el retrato es, francamente, desolador. Que en medio de su diatriba encuentre Disch un hueco para fustigar convencionalismos del género, incluso de su sector más «progre» como es el caso de los seguidores de Dick, demuestra cuánto le duele al autor la ciencia ficción, y por tanto, cuánto ama esas posibilidades creativas que ha desperdiciado y que, sin embargo, él sí supo explotar sin el reconocimiento suficiente.

Solo con invitación: Cordeluna, Elia Barceló

Premio Edebé de Literatura Juvenil. Edebé, Barcelona, 2007. 346 pp. 8,75 €

Sofía Rhei

Puede parecer poco apropiado comenzar una reseña señalando la capacidad del libro en cuestión para causar emociones. Sin embargo, dado que puede entenderse que el tema principal de Cordeluna es, precisamente, la pervivencia de una serie de fuertes emociones a través del tiempo, y que la historia de su protagonista es la de alguien que recorre un largo camino para conseguir domar las suyas, espero tener cierta justificación. Si tuviera que señalar una sola característica del libro, sería esa.
La voluntad de aceptar determinadas contraintes de la llamada literatura juvenil, como que los protagonistas sean estudiantes de bachillerato, con las consiguientes alusiones a sus preocupaciones, y cierta deferencia hacia los lectores más jóvenes en cuanto a la complejidad estructural (aunque una trama abarque un periodo de tiempo muy superior que la otra, las dos historias intercaladas avanzan en todo momento en sentido natural del tiempo, sin que encontremos digresiones o vueltas atrás en ningún momento) y de vocabulario, no pesa excesivamente en la novela, que tiene todo cuanto se le puede pedir a un libro: trama vívida y verosímil, cuidada caracterización de los personajes (protagonista memorable, excelentes secundarios), ambientación sugerente y documentada, etcétera. No terminaríamos de enumerar sus aciertos.
El talento de la autora para ir creando atmósferas inquietantes a partir de indicios que al principio son casi imperceptibles («Sergio se dio la vuelta y se forzó a caminar serenamente por el pasillo sabiendo que la mirada de odio de Bárbara lo seguía, pero cuando ya en el recodo giró la cabeza, ella se había metido en su cuarto»), pero que van adquiriendo gradualmente la textura de un sueño denso o de una pesadilla, queda otra vez patente. Para ello, Barceló se sirve con habilidad de una indeterminación intencionada acerca de las fuerzas sobrenaturales y sus manifestaciones, incorporando de este modo a la novela uno de los grandes hallazgos de la literatura de ficción científica.
Del mismo modo que sucede en El vuelo del hipogrifo, la autora no muestra la impaciencia habitual en ciertos escritores por incorporar los elementos de la trama fantástica a la realista, sino que desarrolla intensamente tanto la narración que sucede en el pasado como la que tiene lugar en el presente antes de que entren en contacto la una con la otra. Acaso porque no abusa de los recursos más espectaculares del género, estos cobran un peso y una intensidad casi cinematográfica. Por otra parte, los personajes de la trama medieval se van incorporando gradualmente a sus “actores” en el presente, mediante una táctica de detalles sutiles que requieren una lectura atenta. De hecho, la imbricación entre ambos mundos a menudo tiene lugar en un espacio puramente literario; no mediante lo que se cuenta, sino a través del cómo se cuenta, por ejemplo, en la manera de llevar a cabo algunas transiciones temporales, como las de las páginas 25, 157, 178 y 320. El trabajo con la adjetivación, y los apuntes desde la subjetividad de cada personaje, también apuntan a menudo en esta dirección.
Estos factores, junto con otros (relacionados con los objetos, los emblemas...), forman parte de un juego que se le propone al lector: el ir anticipando o adivinando lo que sucederá en una de las tramas a partir de los avances en la otra. En este sentido, el ritmo de la novela va creciendo en agilidad constantemente, de manera que llega un punto en el que resulta difícil interrumpir la lectura debido a la curiosidad respecto al destino de los personajes, las tramas inconclusas (que resultan ser más complejas de lo que parecía en un primer momento), y los misterios aún sin desvelar.
Por otra parte, encontramos en Cordeluna algunos de los temas recurrentes de su autora: la predestinación, las puertas entre una y otra realidad (y el arte como vehículo de comunicación entre ellas), los seres gemelos, el entrelazamiento entre una ficción (en este caso teatral) y una verdad que parece ficticia, etcétera. Es cierto que se echan de menos las habituales pinceladas de amargura y desengaño con las que la autora convierte en redondas las construcciones de sus personajes adultos contemporáneos, se echan de menos las incontables referencias al arte y a la cultura con las que Barceló nos propone jugar cuando escribe para nosotros, pero a cambio, Cordeluna posee una capacidad tal de provocar la empatía y la identificación del lector que la convierte en un catalizador de sensaciones, en un artefacto literario capaz de absorbernos como si se tratara de un objeto mágico.

Elia Barceló: «La literatura interviene en la realidad y la cambia y la conforma»

Dado que has frecuentado tantos, ¿el género en el que escribes condiciona tus estrategias narrativas? Como lectora, ¿crees en la construcción de géneros literarios?
—A mí los géneros literarios me parecen apasionantes por varias razones, a pesar de que no siempre me divierte el que en librerías, revistas y diarios se etiqueten las novelas. Como lectora, el género tiene la ventaja de que cuando buscas algo de ciertas características que te apetece en ese momento, lo encuentras con mucha rapidez y, en general, no defrauda tus expectativas.
Como escritora, el trabajar en un género concreto me proporciona dos de las cosas que más aprecio en la vida: desafío y libertad. Sé que puede parecer contradictorio, pero intentaré explicarme. Al elegir un género concreto para narrar una historia, una sabe cuál es la tradición, lo que ya se ha hecho y lo que nunca se ha intentado; lo que ha funcionado bien hasta la fecha y lo que no. Conoce las fronteras, las leyes y, aunque sea sólo aproximadamente, también las trampas y las limitaciones de ese género. Eso te plantea un desafío: ¿puedo hacerlo tan bien como lo han hecho los escritores a los que admiro?, ¿puedo, incluso, intentar ir un poco más allá?, ¿seré capaz de transgredir las leyes del género, pero de modo que el lector aún lo reconozca como perteneciente a él? Y ahí entra la libertad: una vez reconocido y asumido el campo en el que vas a moverte, empiezas a hacer lo que mejor te parece dentro de él. Es lo que hacen los poetas cuando escriben un soneto y lo que hacen los cocineros cuando reinventan una paella. En una novela negra tiene que haber un asesinato, en una paella tiene que haber arroz. El resto es libertad y riesgo.

En tus ficciones situadas en el pasado hay una revisión del papel tradicional de la mujer. Entre los escritores que hacen lo mismo, ¿cuales te interesan más?
—Me interesan en principio todos los escritores (uso el masculino genérico, pero por supuesto me refiero también a escritoras) que tienen una historia interesante que contar y la cuentan bien. Igual que soy versátil al escribir, soy omnívora al leer, pero en relación a papeles femeninos me gustan mucho autoras como Ursula K. LeGuin, Joanna Russ y James Tiptree Jr. que me alimentaron desde la adolescencia, igual que luego Carmen Martín Gaite y Gonzalo Torrente Ballester. También me encantan las novelas históricas de Bernard Cornwell, sobre todo la trilogía de El señor de la guerra.

Cuando trabajas con varios niveles temporales, como en Cordeluna, ¿cuales son tus principales preocupaciones estilísticas para diferenciarlos?
—Intento que la prosa se adapte un poco a la época sobre la que estoy escribiendo, sin llegar a ser lengua de entonces, trato de evitar meteduras de pata y anacronismos como usar medidas actuales, por ejemplo (kilómetros, segundos, etcétera) y hago lo posible por no caer en explicaciones innecesarias que entorpezcan la lectura —como describir cada arma que empuñan o cada prenda que se ponen—. En las partes contemporáneas me preocupo de que la lengua sea normal pero sin demasiadas expresiones pasajeras, de las que están de moda durante unos años y luego caen en el olvido, pero en principio no me planteo demasiados problemas: intento meterme en el mundo que estoy describiendo —para lo cual suelo leer unos cuantos libros escritos en la época sobre la que trabajo— y no pensar que estoy escribiendo novela histórica. Simplemente cuento una historia que pasa en otro tiempo, igual que sucede en otro lugar.
Por supuesto, antes de empezar a trabajar sobre un periodo histórico, me documento todo lo posible —no sólo historia política y grandes sucesos de la época, sino también muchísimo sobre vida cotidiana (cómo vestían, qué comían, qué horarios llevaban...) y mentalidad—; luego me voy haciendo una idea de cómo era la vida entonces, elijo sólo algunas de las cosas que sé —detesto agobiar al lector con mis conocimientos recién adquiridos—, digamos las más típicas o las que mejor describen la época o las más impactantes, y trabajo con ellas, dejándolas caer discretamente, sin darles un protagonismo que en su tiempo nunca tuvieron. Es como si ahora, en una novela contemporánea, un personaje oye sonar su móvil, ve que es la llamada que ha estado esperando y de la que depende su futuro y el narrador interrumpe la acción para contarnos qué es un móvil, quién lo inventó y cuándo empezó a usarse.

La posibilidad de lo imposible es uno de los temas que has tocado numerosas veces. ¿Crees que esto puede estar relacionado con una manera optimista de estar en el mundo? ¿La literatura puede intervenir en la realidad?
—Sí, tienes razón, es algo a lo que le doy vueltas constantemente sin poder evitarlo. Supongo que sí tiene que ver con una visión del mundo fundamentalmente optimista y también inconformista: me fastidia que me digan que hay cosas imposibles. Hace años, un personaje de una novela mía que nunca llegué a acabar decía: «Si puedes imaginar algo, existe. Y si existe y lo deseas, lo encontrarás en el tiempo». Eso es algo que yo también creo, aunque sepa que en esta vida no conseguiré encontrar muchas de las cosas que he imaginado y por tanto existen. Pero, como soy optimista, pienso que esta vida es sólo el principio (o la mitad o lo que sea) de algo mucho más grande.
Y claro que la literatura interviene en la realidad y la cambia y la conforma. La semana pasada estuve en Roma y me llevaron a ver un puente que hasta hace poco era un lugar desolado para enseñarme que, desde la publicación de una novela juvenil el año pasado en la que unos jóvenes enamorados sellan su amor cerrando un candado en una farola y tirando las dos llaves al río, las farolas de aquel puente se han llenado de candados, auténticos racimos de candados de todos los tipos y tamaños que han causado un escándalo en las sesiones del ayuntamiento porque el peso rompe las farolas y el río se está llenando de llaves de amor. ¡Si eso no es una muestra del poder de la literatura sobre la realidad!

Cinco pistas falsas, Dorothy L. Sayers

Trad. Flora Casas. Lumen, Barcelona, 2007. 528 pp. 19,90 €

Leah Bonnín

Aunque después de la publicación de las traducciones de dos de sus novelas policíacas, El misterio del Bellona Club (2004) y Veneno mortal (2006) nos estamos habituando a la presencia literaria de Dorothy L. Sayers (1893-1956), no está de más recordar, ahora que se acaba de estrenar un nuevo título de la biblioteca que le dedica la editorial Lumen, Cinco pistas falsas (2007), que, como dice en el prólogo P.D. James, esta escritora consiguió que la novela policíaca «pasara de ser un rompecabezas ingenioso a una rama de la narrativa intelectualmente respetable», sin olvidar, por supuesto, que se trata de un género destinado básicamente al ocio, es decir, a conseguir que el lector pase un buen rato.
Teóloga, ensayista, dramaturga y traductora —su Divina Comedia todavía es considerada como la mejor traducción al inglés de la obra de Dante—, Dorothy L. Sayers fue una escritora cabal y una mujer que tuvo una juventud turbulenta y una vejez teológicamente apasionada. Influida por los clásicos, dicen los críticos que por Wilkie Collins y, por supuesto, Shakespeare, a quien rinde no pocos tributos, la abuela de las más prestigiosas “damas negras” (desde Patricia Highsmith a P.D. James) es una novelista que se preocupa por los detalles y no deja nada al azar. En sus novelas hay descripciones muy minuciosas de las circunstancias, de los paisajes, de la indumentaria que visten sus personajes, de los horarios de los trenes, de los útiles de pintura, del tipo de pinceles, de todo aquello, en fin, que acabará por constituirse en el detalle, a veces inadvertido, que ayudará a descubrir la autoría del crimen.
Como en otras ocasiones, el encargado de resolver el misterio de Cinco pistas falsas es el protagonista y detective de las ficciones de Dorothy L. Sayers, lord Peter Winsey, segundo hijo del duque de Denver, inteligente políglota, gastrónomo, virtuoso pianista, amante de los libros, soltero, dandi y seductor profesional. Al final de sus vacaciones en Escocia, en la comarca de Galloway, habitada por no pocos pintores y pescadores («Si vives en Galloway, o pintas o pescas. Claro que ese podría inducir a error, ya que la mayoría de los pintores son pescadores en su tiempo libre»), la policía local le pide ayuda para esclarecer el caso del asesinato de Campbell, un pintor problemático, patán, borracho y pendenciero, que despierta las antipatías de la mayoría de sus colegas y que se ha metido en líos por cortejar a la esposa de otro pintor. Aparentemente, Campbell resbaló y se dio el golpe en la cabeza que le ocasionó la muerte mientras pintaba un cuadro junto al río. Aparentemente, porque, después de examinar la zona donde fue hallado el cadáver y a pesar de que todo parece coincidir con las suposiciones, lord Peter Winsey se da cuenta que, entre todos los útiles de pintura de Campbell, falta un tubo de color blanco ceniza.
Seis pintores se convierten en sospechosos del asesinato. Unos viven en Kirkcudbright: Michael Waters, que se había peleado con Campbell la noche anterior, en la taberna del pueblo; Hugh Farren, porque siente celos de las atenciones que su mujer le dispensaba al asesinado y Mathew Gowan, por el rencor debido a haber sido insultado en público por él. Otros viven en Gatehouse-of-Fleet: Jock Graham, por antiguas rencillas y Henry Strachan y Ferguson, por haberse peleado con Campbell por distintas razones. A partir de la lista, lord Peter Wimsey se entrevista con todos los sospechosos y se da cuenta de que, a pesar de que ninguno de ellos posee una coartada, pueden ser descartados.
La novela se desarrolla con el recuento de esas entrevistas, así como por las investigaciones que llevan a cabo los policías locales —el inspector Macpherson y el sargento Dalziel— encargados del caso: horarios de trenes, comprobación de billetes que atestiguan los movimientos de los sospechosos, hallazgo de una bicicleta utilizada, testimonios... De todo aquello que ha acabado por convertirse en retórica de género. En definitiva, el relato de una serie de detalles, a veces francamente tedioso, aunque necesario, que terminará cuando, por sugerencia de Winsey, se representará in situ el modo como tuvo lugar ese “asesinato” que, por cierto, se aleja bastante de las suposiciones iniciales. Como no podía ser de otro modo tratándose de un relato de suspense.

La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música, Nikolas Harnoncourt

Trad. J. L. Milán. Acantilado, Barcelona, 2006. 339 pp. 19 €

Alberto Luque Cortina

Nikolaus Harnoncourt no es sólo uno de los grandes, y más famosos, directores de orquesta de la actualidad, es también un creador de opinión. Esta faceta ha sido decisiva para el devenir de la interpretación de la música barroca y también, no lo olvidemos, para la importante industria discográfica. Harnoncourt, nacido en 1929, pertenece al grupo de músicos (Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, entre otros) que a mediados del siglo XX inició la revolución de la música “antigua” mediante la interpretación de este repertorio con criterios historicistas. Esto implicaba, grosso modo, el uso de instrumentos de la época con las técnicas interpretativas de entonces, y el estudio holista de cada una de las obras con la intención de aproximarse, en la medida de lo posible, a lo que «Vivaldi o Bach habrían escuchado».
Hasta entonces y con salvadas excepciones (Arnold Dolmetsch, Albert Schweitzer) la música “barroca” —generalizando, la música de los siglos XVII y XVIII—, se tocaba siguiendo los criterios interpretativos de épocas posteriores, generalmente románticos. Esto suponía, entre numerosas variables, el empleo de grandes orquestas frente a las reducidas formaciones barrocas, o el uso de instrumentos románticos que dotaban a la obra de una sonoridad muy distinta a la original. Para quienes no estén familiarizados con la música denominada, incomprensiblemente, “seria” o “clásica”, eso es tanto como escuchar el Downtown Traffic de Jimi Hendrix interpretado por la Sinfónica de Boston. El ejemplo es inexacto, ya que, además, deberíamos imaginar que no existieran grabaciones del guitarrista, y sólo una escueta partitura de la que tuviera que deducirse la intencionalidad musical de Hendrix. Salvando las distancias, algo parecido sucede con la música “barroca”.
Este cambio de mentalidad, hoy aceptado por la mayoría de los músicos y de los aficionados, produjo en su tiempo un fuerte rechazo entre la ortodoxia musical, con Herbert von Karajan a la cabeza. De alguna manera estos jóvenes músicos les estaban diciendo a sus maestros: «¡Eh, estáis tocando mal!». Y no sólo estaba en juego una concepción de la música, sino también unos nada desdeñables ingresos económicos. La industria discográfica, con el sello Das Alte Werk como buque insignia, lo comprendió rápidamente, y apostó, al principio con ambigüedad, por estos jóvenes valores, hoy consagrados. El resto de la historia es bien conocida: desde entonces el repertorio barroco no sólo se ha revisitado, sino también ampliado exponencialmente, y de alguna manera ha cubierto comercialmente el hueco dejado por la música contemporánea o de vanguardia, que no ha logrado atraer a los aficionados a la música, mal llamada, “clásica”.
Los artículos de Harnoncourt recogidos en esta edición pertenecen al periodo comprendido entre 1954 y 1980, periodo clave en la “revolución historicista”. Los textos forman un todo armónico con el que Harnoncourt intenta transmitir su concepción de la vida y de la música, y su aplicación concreta al repertorio barroco. Para Harnoncourt, frente a la crisis actual en la que el hombre se debate —«Son muchos los indicios que nos indican que nos dirigimos a un hundimiento cultural general»— la música puede servir como herramienta de introspección y conocimiento humanos. Precisamente la interpretación romántica de la música barroca es producto del consumo rápido a través de una supuesta belleza edulcorada y vacía: «Despreciamos la intensidad de la vida a cambio de la comodidad». Esa “belleza”, auspiciada por la idea de que la música es un lenguaje intemporalmente comprensible, condujo a la interpretación errónea de la música barroca y por tanto a una distorsión de su mensaje estético.
El libro se articula en cuatro partes: los principios estéticos; las diversas dificultades que entraña la interpretación barroca —notación, articulación, sistemas tonales, elección de los instrumentos, etcétera—; el estudio de algunos instrumentos significativos, como la viola da gamba; y por último el análisis de algunas obras y compositores determinantes en la evolución de este periodo.

Más allá de algunos pasajes dificultosos para un lector medio, el afán didáctico de Harnoncourt y su prosa clara y elegante dan como resultado una lectura amena y muy interesante no sólo para los profesionales, sino también para cualquier aficionado a la música antigua y barroca, que hallará en este libro las claves para comprender, y por tanto disfrutar más y mejor, de este género musical.

Mira si yo te querré, Luis Leante

Premio Alfaguara de Novela 2007. Alfaguara, Madrid, 2007. 308 pp. 19,50 €

Luis García

Luis Leante no es un autor novel, aunque sí que es (era) un perfecto desconocido (literario) hasta que hace escasas semanas se alzara con el Premio Alfaguara de Novela 2007 con la novela Mira si yo te querré. El propio autor, murciano de nacimiento y alicantino de adopción, ha reconocido con una mezcla de inocente satisfacción, el estupor y desconcierto (a partes iguales) que le produjo la llamada telefónica de nada menos que Mario Vargas Llosa, su maestro, anunciándole que se había hecho con dicho galardón. Hasta aquí, creo que es cuanto se debe decir de la persona. Porque a quien le toca hablar a partir de ahora es al escritor.
La novela, Mira si yo te querré, cuyo titulo recoge una estrofa en un guiño hiperbólico de la canción Las Corsarias, no desmerece en absoluto. La historia bien trazada mezcla con maestría elíptica los convulsos años setenta, la marcha verde, la vendetta del Sahara, con la actualidad. Y en mitad de todo eso, una historia de amor imposible por más que el autor (y los personajes) se empeñen en lo contrario.
Cierto es que tengo la fortuna de haber sido uno de los primeros lectores de la novela hace ya varios años, y no es menos cierto que ahora como entonces, me emocionó como pocas, quizás por lo fácil que resulta identificarse con el personaje central que todo lo envuelve: el desierto y sus habitantes. O quizás por ese intento del narrador por reescribir una historia de cuyo trágico desenlace todos somos en mayor o menor medida cómplices omniscientes. Por eso la historia de amor de Santiago —una suerte de pícaro moderno que por diversas vicisitudes se ve obligado a terminar en el desierto del Sahara— con Montserrat Cambra, doctora y miembro de la selecta burguesía catalana, se solapa con la cruda realidad que se nos cuenta: los albores del nacimiento del Frente Polisario, la injusticia cometida contra un pueblo que había depositado en nosotros todas sus esperanzas.

Por eso la novela tiene mucho de catarsis colectiva y así es como a Luis Leante le gusta que sea interpretada, aún a riesgo de atentar contra el sagrado principio de la verosimilitud. (¿Son las historias de amor en literatura verosímiles?). Entremedias, como decía, una historia de amor apasionante e imposible que tiene mucho de viaje iniciático permanente: la de Montse cuando descubre con estupor que Santiago no había muerto hacia veinticinco años, la de Santiago cuando se mimetiza con su entorno... bien construida y desarrollada.
Mira si yo te querré está llamada a triunfar por tocar de frente y sin tapujos ni concesiones un periodo de nuestra reciente historia demasiado oscuro para obviarlo, pero también porque puede ser leída como una historia de aventuras con grandes dosis cinematográficas. Calidad, desde luego, no le falta.